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La música nocturna de las calles de Madrid, de Boccherini

«Este quinteto representa la música que pasa por las calles de Madrid al atardecer, desde la campana del Ave María hasta la retreta… Esta pieza es absolutamente inútil e incluso ridícula fuera de España, ya que quienes la escuchan nunca pueden entender su significado y los músicos no pueden tocarla como se debe«.

Luigi Boccherini

Al servicio de Don Luis de Borbón

El quintetino La música nocturna de las calles de Madrid -Op. 30, nº 6 (G.324)- es sin duda una de las obras que mayor popularidad han dado a su autor, el toscano Luigi Boccherini (1743-1805). Compuesto en 1780, a pesar de su evidente identificación con Madrid no nació en la Villa y Corte, sino en la localidad abulense de Arenas de San Pedro, donde el compositor residía junto con su familia al servicio del Infante Don Luis de Borbón como virtuoso de cámara y compositor.

"La familia del infante Don Luis de Borbón", por Goya.
«La familia del Infante Don Luis de Borbón», por Goya.
Fundación Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo, provincia de Parma. Fuente: wikipedia

 

Portada de la edición de Sei Sinfonie o sia qartetti op.1 (G.159-164) París, Venier, 1760 gallica.bnf.fr
Portada de la edición de Sei Sinfonie o sia quartetti op.1 (G.159-164) de Luigi Boccherini. París, Venier, 1760
Fuente: gallica.bnf.fr

 

Fueron los años transcurridos trabajando para el Infante (1770-1785), una época tranquila para Boccherini -aunque quizás también algo monótona-,  en la que disfrutó además de un generoso sueldo; como contrapartida, el destierro de D. Luis, por mandato de su hermano Carlos III, le mantuvo alejado de la Corte y de sus círculos de influencia, sin que ello fuera obstáculo no obstante para que su obra gozara de gran aprecio y se difundiera por toda Europa comercializada por  algunas de las más prestigiosas editoriales.

Anuncio de venta de obras de Boccherini, publicado en el Mercurio Histórico, marzo 1774.
Fuente: Hemeroteca Biblioteca Nacional de España

No podemos evitar comparar la situación de Boccherini durante este periodo de su vida con otro caso similar. Sí, nos estamos refieriendo a Franz Joseph Haydn. Durante sus años como maestro de capilla del Príncipe de Esterházy  el compositor austriaco tuvo que residir la mayor parte del año en la residencia de su patrón, el Palacio de Esterháza -cercano a la orilla sur del lago Neusiedl y conocido como el Versalles húngaro-, lo que no fue óbice para que su fama como artista traspasara este ámbito geográfico y su obra se conociera y apreciara a lo largo y ancho de todo el continente europeo.

Jamás tuvieron oportunidad de conocerse en persona ambos genios, a quienes se consideran los padres del cuarteto, pero sí que lo hicieron a través de su música, profesándose entre sí una admiración recíproca:

Si alguno de ustedes conoce al Sigr. Giuseppe Haidn un compositor admirado en el más alto grado por mí y por todo el mundo, le ruego le presente mis respetos haciéndole saber que yo soy uno de sus más ardientes partidarios y admiradores tanto de su genio como de sus composiciones musicales, que son recibidas aquí con toda la estima que en estricta justicia merecen”.

Carta de Boccherini al editor vienés Artaria, febrero de 1781

En respuesta a la carta del señor Boccherini transmitidle por favor mis más sinceros cumplimientos. Nadie ha sido capaz aquí de decirme dónde se encuentra ese lugar, Arenas, que seguramente está cerca de Madrid. Tened pues la bondad de informarme sobre este punto de modo que así pueda yo escribir personalmente al señor Boccherini”.

Carta de F. J. Haydn al editor vienés Artaria, 27 de mayo de 1781

Sin embargo, mientras que Haydn en Esterhaza contaba a su disposición con una orquesta y cantantes –¡incluso un teatro de ópera!-, Boccherini tuvo que ceñirse a los medios mucho más limitados con los que contaba su patrón, en esencia un pequeño grupo de cámara, lo que motivó que su producción durante esos años se centrara en el ámbito de la música de cámara, siendo el género más frecuente el del quinteto de cuerda con dos violoncelos, entre ellos el que protagoniza este artículo.

Así sonaba aquel Madrid

Por si el título que dio a esta pieza no resultara per se lo bastante ilustrativo, Boccherini anotó en la portada de la partitura Este quinteto representa la música que pasa por las calles de Madrid al atardecer, desde la campana del Ave María hasta la retreta. Todo lo que no se ajuste a las reglas de la composición puede ser perdonado en aras de la verdad del asunto a representar.

Portada del manuscrito de la obra disponible en la Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz
Portada del manuscrito de la obra disponible en la Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

No sé si al lector, como a mí, le habrá llamado la atención la última frase: Todo lo que no se ajuste a las reglas de la composición puede ser perdonado en aras de la verdad del asunto a representar. Sorprende leer de puño y letra de un artista cuya obra se desarrolla dentro de la Ilustración,  encuadrada en el estilo conocido como estilo galante, su disposición a sacrificar las normas clásicas, ¡ojo!, si éstas le impiden reflejar la realidad, una postura más propia de un  Realismo que aún estaba por llegar que de la época en la que le tocó vivir.

Boccherini entre 1764 y 1767, por Pompeo Battoni.Galería Nacional de Victoria.
Fuente: Wikipedia.

Boccherini se dispone por tanto a pintar con música, a narrar con notas cómo era el ambiente musical de una noche madrileña. Y si Goya afirmó en sus grabados los Desastres de la Guerra como testigo que fue de aquellas atrocidades Yo lo vi, el toscano bien podría haber firmado su partitura con un Yo lo oí, puesto que hasta que entró al servicio de D. Luis había sido vecino de Madrid -habitando primero en la calle de Leganitos Alta y posteriormente en la calle Atocha-. Cuando años más tarde en Arenas de San Pedro escribió esta pieza, estaba volcando sobre la partitura sus recuerdos, muy posiblemente con cierta añoranza.

No era ésta la primera vez que el compositor abordaba el genero descriptivo -lo había hecho nueve años antes con su quinteto en Re Mayor, Op. 11 nº 6 (G.276) L’Uccelleria-, pero en esta ocasión va más allá. Buscando esa verdad auditiva que perseguía, da minuciosas y profusas indicaciones de cómo se deben abordar determinados pasajes para ceñirse a su recuerdo sonoro. 

Otro aspecto que hace de este quintetino una obra tan especial es su relación con la música popular, una influencia que está presente a lo largo de muchas de sus obras en forma de giros, ritmos armonías o danzas -como la tirana en el cuarteto Op. 44/4, G. 223 o el fandango en el quintento con guitarra G.448-, pero que aquí va mucho más allá de eso. La esencia de lo madrileño se respira a lo largo de todo esta Música nocturna, es la raíz lo que sustenta. Con tales características, que hacían de una ella una obra poco común, Boccherini opinaba que este quintetino era una obra difícilmente comercializable en otros países:

«En el opus 30, los Quintetos, verá que uno se titula «La Musica Notturna delle strade di Madrid». Esta pieza es absolutamente inútil e incluso ridícula fuera de España, ya que quienes la escuchan nunca pueden entender su significado y los músicos no pueden tocarla como se debe. Por eso le envío en su lugar una Sinfonía adicional«.

Carta al editor parisino Ignaz Pleyel del 10 de julio de 1797

No obstante la obra sí que se difundió en vida del compositor. Un manuscrito de esta obra viajó hasta la corte prusiana. El motivo hay que buscarlo en su nombramiento en 1786 como Compositor de Cámara de Federico Guillermo II de Prusia, un gran aficionado a la música y violonchelista aficionado. Boccherini desempeñó su cargo  hasta la muerte del monarca -acaecida en 1797-, enviando con regularidad sus composiciones a Postdam -donde la corte prusiana tenía su corte- , y sería en alguna de esas remesas donde viajó este quintetino; estas obras se conservan en la actualidaden la Staatsbibliothek zu BerlinPreußischer Kulturbesitz.

Se dispone además de otra copia manuscrita -esta vez en forma de particella- que en su momento formó parte de la extensa colección que fue reuniendo su primer biógrafo, Louis Picquot, y que tras su muerte pasó a la BibliothèqueMusée de l’Opéra de Paris.

Es de destacar que ambas copias, la berlinesa y la parisina, presentan diferencias entre sí, como se muestra en el siguiente ejemplo:

Ejemplo de diferencias entre ambas copias.
Se confronta el inicio de la parte de viola del último movimiento.

Breve análisis de la obra

Le campane di´l Ave Maria

Las campanas del Ave María.

Boccherini anota al inicio del movimiento Tutti pizzicato imitando il tocco delle campane quando suonan l’Ave Maria [Todos pizzicato imitando el sonido de las campanas cuando suena el Ave María]. Esta indicación no figura en la copia conservada en París, en la que se indica Ave Maria delle Parrochie [Ave María  de las parroquias] sobre la parte del primer violín e Imitando il tocco dell’ Ave Maria della Parrochia [Imitando el toque del Ave María de las parroquias] en el resto de los instrumentos.

Paradójicamente la obra comienza con un final, el del día. El repique de las campanas de las iglesias invita a los fieles al rezo de los tres aves marías vespertinos y marcan el cese de la jornada laboral.

Las campanas del Ave María. Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

Tan sólo consta este movimiento de tres compases en los que se repite una y otra vez un seco acorde disonante en pizzicato, imitando el sonido de las campanas, interpretado por el segundo violín, la viola y ambos violoncelos.

Il tamburo dei Soldati

El tambor de los soldados

En el manuscrito berlinés figura la anotación Doppo questo, il primo violino (forte più che puote) entrara imitando il tamburo del quartier dei Soldati, quando ancor essi suonano, e recitano l’Ave Maria del modo che segue [A continuación, el primer violín (lo más fuerte que se pueda) entrará imitando el tambor del Cuartel de Soldados, cuando aún esté sonando, y desgranando el Ave María de la siguiente manera].

En la copia parisina tan sólo se indica Ave María del Quartiere [Ave María del Cuartel].

El tambor de los soldados. Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris

Se trata de un movimiento aún más sencillo que el anterior, en el que el primer violín interpreta a solo una serie de motivos rítmicos sobre una única nota -el do central -, simulando el redoble de un tambor militar.

Minuetto dei Ciechi

Minueto de los ciegos

El ciego de la guitarra (detalle), por Francisco de Goya.
Fuente: Museo del Prado

En este recorrido sonoro por el Madrid de Carlos III, Boccherini nos presenta ahora a unos músicos ciegos que andan pidiendo limosna por las calles. Interpretan un minueto, pero lo hacen de manera torpe, tañendo  desmañadamente violines y guitarras,  unos instrumentos que imaginamos de una calidad pareja a la de su interpretación.

Y para lograr plasmar este cuadro musical de la manera más fiel a la realidad-recordemos aquella nota con la que encabezaba la obra- Boccherini exige que los intérpretes dejen a un lado la pulcritud y la corrección académica y toquen torpemente, sin gracia –Con mala grazia, en la copia berlinesa; squajalamente en la parisina- e incluso ásperamentecon asprezza, sólo en la copia parisina-; además pide que los violonchelistas sostengan sus instrumentos sobre las rodillas e imiten el sonido de una guitarra en pizzicato utilizando las uñas – Con mala grazia. I violoncelli si mettranno attraversato suelle ginocchia e pizzicaranno con le ugnie di tutta la mano posta al rovescio, come chi suona una chitarra -copia berlinesa-; I violoncelli collocheranno l’instrumento in traverso sopra i ginocchi, e con le anglie di tutta la mano imitanno che suona una chitarra -copia parisina-.

El minueto, que presenta una sencilla forma binaria, se debe repetir en su integridad tras una breve pausa.

El Minueto de los Ciegos. Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

En los sainetes de Ramón de la Cruz -coetáneo de Boccherini y autor del libreto de su única zarzuela La Clementina- encontramos también la figura popular de los músicos invidentes -como en La Petra y la Juana o el buen casero, El reverso del sarao o El careo de los majos– y también aparecen en numerosas tonadillas escénicas, de las que a modo de ejemplo citaré Lo que pasa en la calle de la Comadre el día de la Minerva de Luis de Mison, en la que dos ciegos interpretan el siguiente minueto con sus guitarras:

Minueto de la tonadilla escénica Lo que pasa en la calle de la Comadre el día de la Minerva, de Luis de Misón. Fuente: Memoria de Madrid

Minueto que puede escucharse aquí:

No sería justo que el lector se llevara la equívoca idea de que todos los músicos invidentes fueran malos intérpretes, como éstos con los que hemos tropezado en nuestro deambular. El escritor y viajero italiano Giuseppe Baretti, que recorrió España entre 1761 y 1765, cuenta que estando en Madrid hizo llamar a “una de esas bandas, que estuvo cantando bajo mis ventanas. La componían tres hombres y un muchacho, que no juntarían un ojo entre los cuatro. Dos tocaban la guitarra, uno el violín y uno el violoncelo. De no haberlos tenido ante mi vista, no hubiera adivinado que eran ciegos oyéndolos tocar, hubiera pensado que tenían delante una pieza de música, tal era su maestría tocando«.

Il Rosario

El Rosario.

A diferencia de los números que le preceden, este movimiento presenta indicación de tempo, Largo assai. Además, se matiza docle e con gracia y senza rigor di battuta.

El Rosario. Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz
La misa, de Francisco de Goya.
Fuente: Biblioteca Nacional de España

Somos conducidos ahora al interior de una iglesia en la que se está rezando el rosario. Dirige la oración el oficiante, representado por el monótono canto del  primer violín -en su registro grave- doblado por el primer violoncelo -en su registro agudo- en sextas y terceras, mientras que el segundo violín imita en pizzicato el sonido de la campanilla del acólito. La respuesta de los fieles es un enérgico y jubiloso allegro -en un compás de ¾ -, entonado al unísono por los cinco instrumentos. En la reexposición el rezo del oficiante pasa a ser ahora interpretado por los violines- el segundo una tercera inferior-, mientras que el primer violoncelo les acompaña  con la indicación tutto sulla terza corda imitando il fagotto -era habitual el uso en la liturgia del bajón o el fagot- y emulando ahora la viola con su pizzicato el tintineo de la campanita.

Pasa calle

Allegro vivo

Tanto este movimiento como el que cierra la obra resultan sin duda los números más famosos de este quinteto, aunque como veremos más adelante, el tema del movimiento que cierra la obra no es original del toscano.

En el manuscrito conservado en Berlín se lee Modo di Suono, e Canto, chiamato dagli Spagnoli Passa calle, cio è Passa strada con i quale, o con altro poco differente, si divertono per le strade la notte cantando, e suonandoUna forma de tocar y cantar, llamado por los españoles Passa calle, que es Passa strada con la que, o con otras poco diferentes, se divierten en las calles por la noche cantando, y tocando.

El manuscrito parisino resulta más parco: Los Manolos. Passa Caille, y en un renglón más abajo de Los Manolos se aclara Chanteurs des rues [cantantes callejeros].

Pero, ¿quiénes son estos Manolos, estos Chanteurs des rues que dan título a este pasacalle? Si está Vd. pensando, amable lector, en aquel grupo rumbero que martirizó nuestros oídos allá por los años 90 del pasado siglo, anda Vd. muy confundido. Para aclarar nuestras dudas nos dirijimos primero al diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, que en su primera acepción define Manolo como «A partir del siglo XVIII y principios del XIX, persona de las clases populares de Madrid que se distinguía por su traje y desenfado«. Eso ya nos da una idea, pero es Mesonero Romanos quien mejor nos describe este tipo popular madrileño:

«No nos meterémos en eruditas empalagosas investigaciones para buscar en tales ó razas el origen de esta parte del pueblo bajo de Madrid, apellidado la Manolería que tiene su asiento principal el famoso cuartel de Lavapiés, aunque rebosando á los inmediatos de la Inclusa el Rastro y las Vistillas. Para nosotros es evidente que el tipo del Manolo fué formando espontáneamente con la poblacion de nuestra villa y la agregacion de los infinitos que de todos los puntos del reino acudieron á ella desde el principo á buscar fortuna […] todos los cuales , mezclándose naturalmente con las clases más humildes de nuestra poblacion matritense , adoctrinándola con su ingenio y travesura , despertando su natural sagacidad , su desenfado y arrogancia , fueron parte á formar en los Manolos madrileños un carácter marcado , un tipo original y especialísimo , aunque compuesto de la gracia y de la jactancia andaluzas , de la travesura y viveza valencianas , y de la seriedad y entonamiento castellanos«.

Ahora que ya conocemos mejor a estos Manolos comprenderemos mejor la música con la que nos los pinta Boccherini.

Abandonamos el recogimiento del templo y el canto monocórdico de los rezos aromatizados de incienso para proseguir nuestro paseo por las calles. Nos topamos con un animado grupo de manolos que andan de jarana, cantando y bailando seguidillas acompañados del rasgueo de sus guitarras.

Columpio, seguidillas,
moño y guitarra
son el propio carácter
de nuestra España”.

Seguidillas de La españolizada [ca. 1774],  tonadilla escénica de Jacinto Valedor

Los Manolos. Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris

Este pasacalle presenta una forma binaria, donde en la primera parte el primer violoncelo -una vez más con mala grazia–  canta sobre el rasgueo de los violines -que son quienes ahora imitan a las guitarras- y el pizzicato de la viola y el segundo violoncelo; en la segunda parte el segundo violín, a solo, interpreta un tema arpegiado.

Il primo violino imitando il tamburo

El primer violín imitando el tambor

¡Ran rataplán! De nuevo escuchamos la llamada del tambor. El título, similar al del segundo movimiento, podría llevarnos al equívoco de que se trata de una mera repetición del mismo, mas no es el caso. Boccherini plasma ahora este redoble en sólo cinco compases, con una figura rítmica diferente aunque encomendada de nuevo al primer violín que a solo repiquetea sobre el do central.

Ritirata

Retreta

Maestoso en el manuscrito berlinés.

Tempo di Marcia en la copia parisina.

Las Reales Ordenanzas de Carlos III especificaban «El toque de Retreta servirá á la hora que en Campaña señale el General, en Guarnición el Gobernador, y en Quartel el Comandante de él, para retirarse á sus Tiendas ó Quarteles los Soldados que aun no se hubieren recogido, como asimismo para que la Tropa que vaya marchando adelante dé media vuelta á la izquierda, y lo execute en retirada«. Hasta bien entrado el siglo XIX fue costumbre que a la caída de la tarde pequeñas bandas de militares al son de pífanos y tambores recorrieran la ciudad con la finalidad de indicar a aquellos soldados que se hallaran de asueto -bien paseando, bien visitando tabernas y botillerías o bien flirteando con las madrileñas- indicando al toque de retreta que había llegado la hora de recogerse cada uno a su respectivo cuartel.

Tipos populares, por Lorenzo Tiepolo
Vaya miraditas que se cruzan el majo y el soldado en este lienzo de Tiepolo. Menos mal que ya van a tocar retreta.
Fuente: wikipedia

Y así es como pone Boccherini el adecuado punto y final a nuestro recorrido musical, despidiéndonos al son marcial de la retreta. Este toque venía recogido en el Libro de la ordenanza de los toques de pifanos y tambores que se tocan nuevamente en la ynfanta. [infantería] española (1761), una colección de piezas compuesta por Manuel Espinosa de los Monteros -músico de cámara de Carlos III- y en la que también figura la marcha de granaderos que ha dado origen al himno nacional de España.

Retreta del «Libro de la ordenanza de los toques de pifanos y tambores que se tocan nuevamente en la ynfanta. española compuestos por Dn. Manuel Espinosa » (1761)
Fuente: Biblioteca Nacional de España

 

Pues bien, Boccherini toma este melodía y elabora a partir de ella once  variaciones, que se corresponden cada una  de ellas al efecto que causa en el oyente escuchar cómo primero, desde la lejanía, se acerca la banda militar de música tocando, pasa luego por nuestro lado y continúa su ronda, alejándose.  Y para que la interpretación sea lo más veraz posible el manuscrito de la obra conservado en París abunda en descripciones. Al inicio, Si figura che la ritirata cominci a farsi sentire de lontano assis, percio dovra sononarsi con piano, che a pena si senta, il crescendo, e marcando sará poi conforme si andera avertendo [Se cree que la retirada se empieza a escuchar desde lejos, por lo que habrá que tocarla suavemente, para que apenas se oiga, el crescendo y el marcato serán entonces acordes con lo que se va a escuchar]. Los violines llevan la indicación flautato sul diapason, intentando recrear el sonido del pífano, mientras que viola y violoncelos figuran el redoble del tambor.

Ritirata. Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris

En la tercera variación Se comenci a sentir più da vecino [Se comienza a escuchar más cerca] y en la sexta Forte quanto si possa [Todo lo fuerte que se pueda], ¡ahora la banda está pasando justo a nuestro lado!. En la octava empieza a perderse progresivamente el sonido –a messa voce [a media voz], piu piano [más suave] en la décima, alcanzando un pianissimo en la undécima que se convierte en un che a pena si senta para acabar, como un eco lejano, morendo en los últimos compases.

Boccherini quedó tan satisfecho con este movimiento que volvió a emplearlo en dos obras posteriores:

  • en el quinteto con piano Op. 57 nº 6, G. 418 (III movimiento, Variazioni sulla Ritirata notturna di Madrid). Una pieza que a su vez transpondría para  quinteto de cuerda habitual -dos violines, dos violas y violoncelo- y que figura en su catálogo como G. 390,

  • en el quinteto con guitarra nº 9, G. 453 (IV movimiento, La ritirata di Madrid).

La ritirata en el siglo XX

Aún encontraría esta retreta nuevos acomodos, aunque en estas ocasiones no vinieran ya de la mano de Boccherini.

El primero de ellos nació como fruto de un encargo realizado en 1975 por la orquesta del Teatro alla Scala de Milán al compositor Luciano Berio, en el que se le solicitaba una  obertura. Berio se inspiró directamente en esta Ritirata, creando a  partir de ella un arreglo rico en efectos tímbricos y en juegos de volúmenes de sonido, al que tituló Quattro versioni originali dalla ritirata notturna di Madrid di L. Boccherini sovrapposte e trascritte per orchestra.

 

Primera página de la Quattro versioni originali dalla ritirata notturna di Madrid Fuente all-sheetmusic.com
Primera página de «Quattro versioni originali dalla ritirata notturna di Madrid».
Fuente: all-sheetmusic.com

La Ritirata notturna di Madrid para quinteto de cuerda fue en su día [escribe el propio Berio] una pieza tan popular que Luigi Boccherini la transcribió cuatro veces para diferentes combinaciones instrumentales. En 1975, cuando me pidieron que escribiera una pieza corta para la apertura de un concierto de la orquesta de la Scala, decidí superponer esas cuatro versiones de la Ritirata y transcribirlas para orquesta con mínimas adaptaciones y destacando, hacia el final, algunos hábiles «conflictos» armónicos”.

La obra fue estrenada el 17 de junio de 1975 bajo la dirección de Piero Bellugi.

El plantel orquestal que Berio emplea es formidable: piccolo, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, tuba, 2 arpas, celesta, cuerdas, con una sección de percusión en la que figuran timbales, bombo, platillos, glockenspiel, caja, platillo suspendido, tam-tam, pandereta y triángulo.

La segunda obra pertenece al compositor español José Luis Turina, y surgió también como consecuencia de un encargo, en concreto el realizado por el Coro de Cámara de la Comunidad de Madrid con motivo de la celebración del 25º aniversario de su creación en el año 2009. Presenta la curiosidad de estar escrita para coro mixto a capella. Esta Ritirata Notturna, que así se titula la pieza, fue estrenada en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, el 9 de enero de 2010 bajo la dirección de Jordi Casas. Turina la describe con las siguientes palabras:

Primera página de «Ritirata Notturna», de José Luis Turina.
Fuente: www.joseluisturina.com

Esta Ritirata Notturna toma como punto de partida constructivo las once apariciones recurrentes de la melodía de Espìnosa de los Monteros en la obra de Boccherini, si bien con grandes variantes en lo que se refiere a las tonalidades y, muy especialmente, a la armonización. Cada una de esas intervenciones está enlazada con la que le precede y la que le sigue por una sección de enlace de muy diverso carácter, en las que se emplean tanto efectos imitativos (redoble de caja y de plato suspendido, choque de platillos), como simples ruidos (pitos, palmadas, golpes de tacón), así como diversos procedimientos vocales, junto con zonas más convencionales, de carácter frecuentemente contrapuntístico, que actúan como transiciones modulantes entre las apariciones de la melodía de la retreta.

Las partes cantadas carecen de texto, pero en algunos momentos, y especialmente rebasada la mitad de la obra, tras el punto culminante de una sección de gran complejidad armónica y contrapuntística, cada uno de los cantores pasa a recitar diferentes artículos del Título II de las Ordenanzas de Carlos III («Del Cabo») relativas a los deberes del responsable de la escuadra que efectuaba la Retreta“.

Ritirata Notturna, de José Luis Turina.
Grabación estreno: Coro de la Comunidad de Madrid
Fuente: joseluisturina.com

La Música Nocturna de las calles de Madrid. Grabaciones y versiones

La Música nocturna de la calles de Madrid ha sido llevada al disco en varias ocasiones y bajo diferentes versiones -algunas más afortunadas que otras-; la del Cuarteto Casals, Le Concert Des Nations dirigidos por Jordi Savall o la de  Karajan al frente de la Berliner Philharmoniker son sólo algunas de ellas. También pueden encontrarse distintas interpretaciones en plataformas como Youtube y entre éstas  he seleccionado para compartir en este artículo  la realizada por la Bremer Barockorchester en la iglesia de Unser Lieben Frauen de Brema, porque creo que la frescura que desprende esta interpretación-bueno, bailecito aparte– se ajusta bastante al espíritu que Boccherini insufló a este quintetino, La Música nocturna de las calles de Madrid.


BIBLIOGRAFÍA

  • «La música española en el siglo XIX», de Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso González. Universidad de Oviedo, 1995.
  • «España en los grandes músicos», de Andrés Ruiz Tarazona. Siruela. Madrid. 2018.
  • «Boccherini en Madrid», de Ramón Barce. Instituto de Estudios Europeos en Madrid, 1992.

INTERNET:

  • Partitura manuscrita de la obra, disponible en la Staatsbibliothek zu BerlinPreußischer Kulturbesitz.
  • Partitura manuscrita de la obra, disponible en la Bibliothèque nationale de France.
  • «El infante don Luis de Borbón su familia y Goya», de Juan Manuel López Marinas.
  • «Tipos y caracteres : bocetos de cuadros de costumbres : (1843 a 1862) por el Curioso Parlante», de Ramón de Mesonero Romanos. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
  • «Seguidillas en la tradicion oral del siglo XVIII. El testimonio de G. Baretti viajero por España en 1760», por Juan Antonio de Zamácola.
  • «Sones militares en la historia de Madrid», de Antonio Mena Calvo. Publicado en Revista de Historia Militar. Madrid, arte y milicia.
  • «Quattro versioni originali della Ritirata Notturna di Madrid di L. Boccherini». Centro Studi Luciano Berio.
  • Página web de José Luis Turina, en concreto la sección referida a su Ritirata Notturna.

Observaciones:

  1. Las traducciones que figuran en este artículo han sido realizadas por mí utilizando DeepL, Inteligencia artificial en los idiomas.
  2. El archivo de sonido del minueto de Lo que pasa en la calle de la Comadre el día de la Minerva lo he creado a partir directamente de la copia manuscrita de la partitura, empleando para ello el programa de edición musical Sibelius y la librería de sonidos NotePerformer.
Pablo Jesús Aguilera Concepción
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Esta entrada tiene 4 comentarios

  1. Jose Luis

    Gracias Gato Vargas, magnífica exposición y estupenda elección con Bremer Barockorchester en la iglesia de Unser Lieben Frauen de Brema, con bailecito – incluido –

  2. Alejandro

    Magnifico artículo. Muy completo. Me ha encantado. Saludos

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